Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
Estaba la pradera fatal
Arreola se libera de las coacciones ejercidas sobre la escritura por un concepto
exclusivo y excluyente de lo que es o debe ser literatura. Esto le permite
encontrar estímulos tanto en un aviso clasificado como en modelos de escritura
que alcanzaron su culminación varios siglos en el pasado. Por ejemplo, el
bestiario medieval le ofrece una zona de indiscutible riqueza para el hallazgo
de sus materiales.
La Edad Media fue testigo del nacimiento de seres fabulosos producto de la
imaginación humana que ejemplificaba con ellos sus virtudes y vicios, los
rasgos de Cristo, del diablo, el bien y el mal: todo en el universo tiene
un sentido y manifiesta el poder del Hacedor y es privilegio del hombre interpretar
su significado. Dios crea, el hombre interpreta en el libro de la naturaleza
y obtiene una enseñanza de ello. De este modo, el bestiario se incorpora a
la enciclopedia del hombre medieval y pasa a formar parte de un código cultural
que asegura su interpretación. Entonces, el hombre comparte su existencia
por igual con el caballo y el unicornio, y si aquel le permite conocer su
territorio inmediato, éste le ayuda a recorrer los vastos continentes del
entendimiento.
Desde entonces, artistas, poetas y filósofos crearon animales reales e imaginarios
que fatigaron páginas con desigual fortuna, para descansar finalmente en un
lugar de privilegio en los cuentos infantiles.
Pero reingresan en la literatura del siglo XX para ofrecer un campo de lectura
de lo otro; La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) de Franz
Kafka26
es un ejemplo privilegiado: espejo o abismo, la cucaracha kafkiana nos
sume en la perplejidad.
La literatura latinoamericana no permanece ajena a este proceso en el que
se imbrican lo humano y lo animal recuperando una zona donde la reflexión
es de fácil traslado a otras áreas. Es sencillo inventariar títulos de obras
de la narrativa breve en los que se incorporen términos de estatutos genéricos
tomado de zonas marginales de la literatura —la alegoría— en los
que otros seres, no el hombre, cumplen el rol protagónico. La serie se podría
iniciar con el más conocido de todos, el Manual de zoología fantástica
de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero27;
Bestiario de Julio Cortázar28;
Bestiario de Juan José Arreola29
La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso30,
Fabulario31
de Gudiño Kieffer. A estos también hay que sumar textos en obras de géneros
mixtos que forman parte de un disperso bestiario y fabulario latinoamericano
en el que “Los unicornios” de Julio Torri32;
“La hormiga” o “La cigarra en el hormiguero” de Marco
Denevi33,
por ejemplo, forman parte obligada.
Desde luego, el proyecto que sustenta esta escritura ha variado sensiblemente
respecto del que se leía en los textos medievales. Por ejemplo, el trabajo
de Borges y Guerrero aparece como una compilación de la curiosa fauna creada
por la mente humana. Señalan en el prólogo de 1967 al Libro de los seres
imaginarios —que es el título que llevarán las ediciones ampliadas
posteriores al Manual— el carácter del material reunido: “El
nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto,
de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas
y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo”34.
Son productos de la imaginación el arte, la ciencia, la lengua, Dios, tal
vez el hombre, casi el universo. Todo forma parte de la proyección fantástica
de una mente, ¿infernal o angélica? ¿humana o bestial? Tal vez de la misma
que concibió Tlön como un proyecto viable.
De naturaleza muy distinta es el prólogo de Bestiario35
de Arreola. Por una parte, no intenta justificar el contenido del macrotexto:
por otra, se erige como una suerte de sentido tropológico del conjunto. Se
construye como una paráfrasis de la máxima “Ama a tu prójimo como a ti
mismo”36,
suprime el segundo término de la comparación para predicar sobre la condición
del prójimo: desmerecido, chancletas, vestido de miseria, jaspeado de mugre,
esperpento de butifarra, porcino, gallináceo. Ama, nos dice Arreola, lo imposible
de amar que es, a la vez, tu espejo.
Tras cada frase se esconde otra máxima: Homo homini lupus. El material
encabezado por este prólogo está compuesto por veinticuatro textos de no más
de cuatrocientas palabras cada uno. Inspirados en el zoológico de Chapultepec,
aparecieron por primera vez acompañando dibujos de Hector Xavier. Si se originaron
en la observación de lo inmediato, terminaron apartándose de este primer estímulo.
De todos los textos solo dos, “Topos” (C. 55) y “Los monos”
(C. 63) tienen predominio del elemento narrativo; el resto conserva la presentación
expositiva de un manual de zoología.
Arreola inicia su serie con “El rinoceronte” que ha servido de estímulo
en el bestiario medieval para crear una de sus más bellas criaturas: el unicornio.
Si cotejamos, ambas versiones, la medieval37
y la de Arreola38,
se advierte que la versión medieval despliega tres zonas con sendas lecturas
que posibilitan las interpretaciones literal, alegórica y tropológica39.
La primera parte del texto medieval funciona como una definición en expansión.
Si bien el conjunto —animal— es fabuloso, hay un proceso verbal
de des-extrañamiento al aproximar a la experiencia inmediata cada una de las
calificaciones que lo caracterizan. Luego se hace explícita la alegoría. A
cada elemento de la definición le corresponde otro sentido en una segunda
serie. Así, los componentes de la primera serie dan como resultado el desarrollo
de las características del unicornio. Identifiquemos esta primera serie con
la letra “A”. Los rasgos que se desarrollan son: 1. tamaño; 2. velocidad,
gracilidad; 3. cuerno; 4. modo de captura. Así obtenemos la fórmula:
A: UNICORNIO = A1 (“pequeño, del tamaño de un cabrito”) + A2 (“excesivamente veloz..... y ningún cazador puede capturarlo”) + A3 (“con un cuerno en la frente”) + A4 (“se le atrapa mediante la siguiente estratagema....”)La segunda serie, que identificaremos con la letra “B”, toma cada rasgo y le otorga un sentido alegórico. Así:
B: JESUCRISTO = B1 (“pobreza de encarnación”) + B2 (“ni las Potencias ni los Tronos pueden aparejársele...” + B3 (“Yo y el Padre somos Uno”) + B4 (“descendió al vientre virginal para nuestra salvación”).Por último se desarrolla el sentido tropológico del conjunto, que identificaremos con la letra C: “Aprended de mí que soy manso y humilde de corazón”. La fórmula completa de esta ecuación sería entonces:
A (A1 + A2 + A3 + A4) = B (B1 + B2 + B3 + B4) = CEl texto de Arreola está, a primera vista, muy alejado de éste. El animal elegido comparte nuestra experiencia cotidiana —al menos, habita nuestro planeta—, pero podríamos afirmar que Arreola, conociendo el texto medieval, ha organizado una contraserie. Por una parte, al desextrañamiento del texto medieval corresponde en la creación arreolana un proceso verbal de enajenación, de distanciamiento de lo conocido. A la personificación creada por el primer texto corresponde una cosificación por la selección de los términos del segundo: ariete, toro blindado, válvulas de escape, desarmaderos de la prehistoria. Lo natural se ha vuelto maquinaria. La lengua empleada sugiere una serie de connotaciones referidas al mundo de la máquina, de la filosofía, en fin, al mundo de la “cultura”.
El subtexto medieval se lee en los rasgos definidos: a lo pequeño del primero se opone lo grande del segundo; a la gracilidad, la torpeza. Ambos comparten un único cuerno, pero en el código paródico de Arreola encuentra su duplicación en “el gran órgano de vida torrencial y potente, repitiendo en la punta los motivos cornudos de la cabeza animal”. Así se define la siguiente ecuación respecto del texto medieval:
-A = (-A1) + (-A2) + (-A3)Sólo se permite la estilización en la leyenda, que conserva sin invertir porque la naturaleza es inferior y el arte la embellece.
El Bestiario arreolano alcanza coherencia a través de esta propuesta que se repite en cada texto: el arte como única posibilidad de rescate. Por otra parte, toda su estructura está organizada con técnicas del absurdo: situaciones del absurdo poéticamente condensadas, uso de la parodia con el fin de caricaturizar, presentación de imágenes de la realidad altamente distorsionadas y aún fantásticas y un humor siempre presente que ayuda al lector a liberarse de su apego subjetivo al absurdo que lo rodea40.
Desde el parangón con lo animal se lee la constante referencia a la pequeñez humana y así “En su actitud de esfinge hay una secreta proposición de canje, y la fealdad del sapo aparece ante nosotros con una abrumadora cualidad de espejo” (“El sapo”, C. 48); las “Aves de rapiña emulan con “Su protocolo de corral” los parámetros sociales al uso y “en el escalafón de las perchas nocturnas, cada quien ocupa su sitio por rigurosa jerarquía. Y los grandes de arriba ofenden sucesivamente el timbre de los de abajo” (C. 50). Las modas femeninas son abordadas desde el avestruz “el ave que se engalana pero que siempre deja la íntima fealdad al descubierto” (C. 50). Cada animal desnuda un rasgo de la condición humana, y en el último, “Los monos”, se da la piedra de toque para el género en su totalidad. Como “El Golem” borgeano, que apenas alcanza a barrer el piso, el mono arreolano “obtuvo sus raciones sin trasponer el umbral de la conciencia. Le ofrecían la libertad, pero él prefirió quedarse en la jaula” (C. 63). Y aunque el texto habla de un mono, Momo, que fue empleado para demostrar la capacidad de estos primates para pensar, el plural sugiere que éste no es el único mono de que se está hablando. Se lee:
Atados a una dependencia invisible, danzamos al son que nos tocan, como el mono del organillo. Buscamos sin hallar las salidas del laberinto en que caímos, y la razón fracasa en la captura de inalcanzables frutas metafísicas (C. 63)41.La lectura de un texto aislado de este Bestiario nos hace pensar en una gala verbal gratuita y sin otra función que la estética. Al desarrollar un itinerario de lectura, el propuesto por el macrotexto, se revela una secuencia lógica que va de un texto al contiguo y la escritura, como la lectura se revela como una panorámica sobre la conducta del género humano: sus acciones, sus proyectos, sus fracasos y sus triunfos son relativizados y desestructurados en función de la perspectiva irónica desde la cual son abordados.
Y si el Bestiario se abre con una cita tomada de El Libro de los Libros, con una relectura del mandamiento, y el primer objeto que contempla es uno de los más ricos en el caudal de leyendas e imágenes generadas por el hombre para explicar Sus enseñanzas, se cierra con la imagen del mono que ejemplifica la radical imposibilidad del hombre para emular a Dios. Solo una actividad permite la momentánea superación de estos límites: el arte.