Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
ARTICULO
Virgilio Piñera es más conocido por su teatro, en especial por Electra
Garrigó y Dos viejos pánicos. En este género se le ha considerado
el primero en aplicar las técnicas del teatro del absurdo en Iberoamérica.
Cultivó también el género de la novela (Presiones y diamantes apareció
en La Habana en 1967), pero escribió cuentos y relatos breves durante toda
su vida. En octubre de 1979 murió en Cuba, totalmente olvidado. Su bibliografía
es exigua y no es hasta ahora, después de algunos estudios muy breves sobre
su obra, que empieza a atraer la atención que merece.
Unos años antes de que se iniciara la publicación de la legendaria revista
Orígenes, un grupo de artistas, poetas y músicos se congregaron alrededor
de José Lezama Lima, y Virgilio estaba entre ellos. Su primer cuento, El
conflicto (1942), fue publicado en un pequeño volumen por Espuela
de Plata, uno de los primeros esfuerzos editoriales de Lezama Lima.
Es un cuento que pudiera calificarse de borgesiano hoy en día y muestra
a Virgilio ya maduro como escritor. Por entonces era estudiante de la universidad,
y después de fracasar en un intento de publicar su propia revista, Poeta,
partió para Buenos Aires con una beca en 1946. Piñera ya contaba 32 años
de edad, sólo cuatro años menos que Lezama.
Uno de los primeros en reconocer su talento fue Jorge Luis Borges, quien
le publicó un cuento en Anales de Buenos Aires (mayo-junio de 1947).
Piñera vivió en la Argentina por unos diez años con algunas interrupciones,
pero siguió enviando sus contribuciones literarias a Cuba. En 1956 fue invitado
a colaborar en Sur. Su volumen de cuentos ha sido editado varias
veces, añadiendo cada vez un buen número de relatos. La colección más completa
es El que vino a salvarme, publicado por Sudamericana en 1970 con
una excelente introducción de José Bianco.
Los relatos de Virgilio son difíciles de clasificar. Algunas de sus piezas
más breves no llegan a ser cuentos. Comparte con el uruguayo Felisberto
Hernández una tendencia hacia lo grotesco y una atención desproporcionada
a objetos y detalles sin importancia que sugieren una incapacidad para moverse
en el mundo real de sus personajes, con frecuencia del yo narrador. Las
fantasías de esos personajes alienados envuelven imágenes de ceguera y de
locura, o bien ellos ven y piensan de un modo singular, apropiándose para
sí la absurdidez del mundo. Como escritor, Virgilio parece poder distanciarse
de sus obsesiones mejor que sus personajes, con frecuencia por medio del
humor. Alterna una distorsión “expresionista” que llega hasta
la caricatura con una inocencia seductora que no se toma en serio. A pesar
de sus afinidades con escritores como Felisberto, Macedonio y Borges más
tarde, convendría destacar que también permanece dentro de las tradiciones
literarias cubanas.
El primer volumen de cuentos publicados en Cuba, según informa Ambrosio
Fornet1
, fue Lecturas de Pascuas (1899), cuyo autor había publicado una
novela titulada Aventuras de las hormigas. Con la misma tendencia
hacia la fantasía, otra colección de cuentos, de 1906, habla de la Sierra
de los Órganos, simplemente porque al autor le atrajo el nombre sin haber
estado nunca allí. A principios de siglo, y principalmente después de la
guerra mundial, aumentó la experimentación literaria que se rebelaba contra
la tan enraizada teoría aristotélica que entiende el arte como mimesis y
trataba de escapar de una realidad tan poco grata. Las corrientes literarias
en Cuba durante los años treinta, época de formación para Virgilio Piñera,
resultan por tanto importantes.
En 1933 Enrique Labrador Ruiz escribió una narración experimental, El
laberinto de sí mismo. Su estilo es fragmentario y de modalidad fantástica;
gaseiforme fue la descripción del propio autor. Quizás influido por
Kafka, Joyce y Faulkner, se concentra en los detalles sin importancia y
deja que el lector, por medio de su intuición, se convierta en “tan
autor de la pieza como yo”, según confiesa en el prólogo de su siguiente
novela, Cresival (1936)2
.
Hubo otra colección de cuentos de 1930, aunque no publicados hasta 1959,
que seguían esta misma modalidad. Es muy posible que Piñera los conociera,
ya que su autor, el pintor Arístides Fernández, era muy amigo de Lezama.
Estos cuentos manipulan objetos concretos de la vida cotidiana de modo fantástico,
lo cual Fornet califica de “objetivismo fantástico”. En “La
mano”, que bien podría por su tema y tratamiento pertenecer al mismo
Piñera, Fernández escribe: “Las cosas raras y extrañas, inverosímiles,
macabras, me atraen. Sin quererlo me he visto siempre envuelto, a veces
como actor y otras como espectador, en tragedias palpitantes, propias de
loco; aventuras increíbles, fantásticas...”3
. Entonces, como sucede con frecuencia en los cuentos de Virgilio, las partes
del cuerpo se independizan cobrando vida propia, mientras el cuento se desarrolla
siguiendo una lógica absurda colindando con la locura, aunque siempre con
un toque de buen humor. Por entonces se hizo popular una antología de cuentos
de un cubano residente en España, Alfonso Hernández Catá. Las historias
de Manicomio (1931), más o menos fantásticas, estaban habitadas por
personajes peculiares y marginados4
. En esa misma década se produjo en Cuba otro escritor que, a la inversa,
había nacido en España. Los cuentos de Lino Novás Calvo tenían una característica
especial: terminaban con un comentario o suceso aparentemente insignificante
que destruía todas las cuidadosas racionalizaciones que le habían precedido.
El lector se veía obligado a reconstruir la historia intuitivamente. Para
Novás Calvo la realidad se escapa a menudo de la percepción y comprensión
humanas. Los personajes de Piñera parecen compartir esta actitud, sólo que
comprenden mejor esta realidad y por tanto logran escapar de ella, aunque
sea por la puerta del absurdo, o reduciendo la crueldad a teatro.
No es difícil encontrar en estos cuentos ironías y ambivalencias que sugieran
una duplicidad de intención por parte del autor, ni comentarios meta-literarios
que indiquen su preocupación por la escritura misma. El ambiente especial
creado por escritores como Joyce, Kafka y Faulkner ha sentado un precedente
digno de atención en nuestras letras. Novás Calvo, por ejemplo, acepta la
influencia que le atribuye James Irby y la justifica diciendo que los personajes
sureños de Faulkner son “poor whites” como él y que la
sicologíade estos blancos pobres domina la narrativa de Faulkner5
. Tres cuentos de Novás Calvo fueron publicados por la Revista
de Occidente en 1932 y Enrique Anderson-Imbert relata sus impresiones
en Buenos Aires: “Los leí con asombro porque no se parecían a los de
nadie”6
.
En la década del cuarenta Piñera fue uno de los primeros en demostrar lo
absurdo de la razón lógica por medio de la racionalización, como hizo en
“El conflicto”, ya mencionado. Hay que recordar que, ya fuese
o no bien leído, o aun comprendido, Borges había publicado Inquisiciones
y Discusión. Al empezar Piñera su producción literaria comenzaba
a percibirse una reacción general contra la narrativa realista y regionalista
que resultó en la disminución de la hegemonía del argumento a favor de la
innovación de la forma. Esta preocupación de la literatura por sí misma
acabó por arrastrar al lector a una posición activa con respecto a la creatividad
de la obra, por una parte, y por otra, hacia el desarrollo de lo que hoy
llamamos, en términos no siempre bien definidos, lo fantástico, lo real-maravilloso
y el realismo mágico. Todas estas tendencias estaban presentes en la literatura
cubana y Virgilio se adelantó en esa “lógica del despropósito”,
como la calificara Luis F. González Cruz7
, y la llevó más lejos hasta entrar de lleno en la literatura del absurdo.
Durante esta misma época, un escritor de espíritu afín, Felisberto Hernández
publicaba Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo
perdido (1943). Virgilio agrupó en un libro algunos de sus cuentos en
1944, el mismo año en que se dieron a la luz Viaje a la semilla,
de Alejo Carpentier, y Ficciones, de Borges. Y en ese mismo año Lezama
Lima publicaba el primer número de la revista Orígenes, que iba a
convertirse en una de las aventuras literarias más fecundas de Hispanoamérica
durante los diez años siguientes.
Lezama tenía la rara habilidad de inspirar, sin implantar su propio estilo,
a los escritores a su alrededor, y el estilo de Piñera era de veras diferente.
Si el grupo logró una cohesión que hace posible leer los 40 números de Orígenes
como parte de un mismo texto es porque reconoció la poesía como “fuente
y método de conocimiento”, según observa Enrico Mario Santí8
. A pesar de su asociación con José Rodríguez Feo (quien al romper con Lezama
dejó a Orígenes sin apoyo económico) para iniciar Ciclón,
Virgilio no se separó totalmente del grupo. Al igual que sucedió con otros
origenistas, como Eliseo Diego, hubo diferencias de opinión. Algunos de
los cuentos de Eliseo, siguiendo la pauta origenista aún en 1975, son, según
él mismo confiesa, meditaciones secretas de la creación poética que buscan
expresión a través de algún incidente dramático sin importancia que “comprende
sin comprender”9
. Resulta interesante observar que Julio Ortega, en un estudio inteligente
de los cuentos de Piñera, percibe su obra como una metáfora del proceso
creativo10
.
La crítica revolucionaria de la nueva Cuba percibió esta preocupación del
arte por sí mismo y la carencia de compromiso social del grupo Orígenes
como escapista, aunque ésta era la actitud general en el país. Desde las
páginas de La Casa de las Américas, Rogelio Llopis, autor también
de ficciones fantásticas (Cuentos pírricos, El fabulista), trató
de hacer una apreciación justa. Consideró que Diego, Piñera y Arístides
Fernández reaccionaron contra el criollismo y se alejaron de un mundo
que encontraban desagradable11
. Lezama Lima, mientras tanto, transformaba esa misma realidad por medio
de la poesía: en sus versos decía, por ejemplo, que nacer en aquella isla
encantada era “una fiesta innombrable”. Piñera, sin embargo, gustaba
de expresar su náusea aun hasta el punto de incluir canibalismo en sus cuentos
al estilo de Quevedo y Goya. También utilizaba una fina ironía de lógica
aparentemente implacable pero pesadillesca, como Julio Miranda ha sugerido12
.
Al igual que Macedonio Fernández y Felisberto Hernández, Virgilio Piñera
juega con las perspectivas visuales desde ángulos poco comunes. Lo fantástico
en él consiste en alternar la relatividad de los puntos de referencia de
forma tal que pudiera llamarse cubista, con sus cuerpos mutilados o compuestos
de modo diferente. Se complace en señalar la distancia entre la palabra
y el objeto, la falta de proporción entre causa y efecto, y en general,
lo poco racional de la existencia humana. Como espejo de la realidad, siempre
hay en su narrativa una gran desproporción entre la importancia de algún
hecho o detalle y la atención que en ella recibe. Parece demostrar la incapacidad
del hombre, además, para percibir la realidad por medio de sus sentidos
o de interpretarla justamente a través de los mecanismos de la razón. Logra
el balance con una ingenuidad sabia, una ternura mal dirigida y, sobre todo,
con un humor travieso y original.
En la introducción de sus Cuentos fríos, Virgilio afirma: “el
lector verá.... que la frialdad es sólo aparente... que el autor está metido
en el horno y que, como sus semejantes, su cuerpo y su alma arden lindamente
en el infierno que él mismo se ha creado. Son fríos porque se limitan a
exponer los puros hechos. El autor estima que la vida no premia ni castiga,
no condena ni salva, o para ser más exactos, no alcanza a discernir esas
complicadas categorías13
.
Narrados en primera persona, comienzan estos relatos frecuentemente con
un detalle íntimo o cotidiano. Pero Virgilio no permite por mucho tiempo
la identificación entre el personaje y el lector: la exageración, la inconsecuencia,
el comentario metaliterario, el adjetivo hiperbólico, el desplazamiento
emotivo, se encargan de realizar el distanciamiento. Si para él el mundo
es absurdo, así lo será la escritura tanto temática como estilísticamente:
la incongruencia de causa y efecto se verá reflejada en la desproporción
entre la importancia de los hechos narrados y la atención que reciben en
la narrativa. Por ejemplo, en “Alegato contra la bañadera desempotrada”
(1962) la mera vista de las bañaderas produce en el narrador “un cataclismo
de la razón” porque simbolizan para él la marcha ilógica del pensamiento
humano, que en este caso procede de lo complicado a lo simple, si se observa
el desarrollo del diseño de bañaderas a través del tiempo: “Como si
el hombre, en vez de comenzar por la infancia, empezara por la senectud.
Viendo la mía último modelo, pensé en un gracioso recién nacido libre por
el momento de prejuicios, de contradicciones y de trastiendas tenebrosas,
en tanto que el recuerdo de una de aquellas finiseculares me sumía en desasosiegos”14
.
No hay compromiso con el lector, al que constantemente frustra con giros
inesperados, aunque suaviza la situación con un guiño inocente o humorístico.
De este modo el autor mantiene lo que José Bianco llamó “una irreductible
independencia”15
, aún ante el lector, en último término la única autoridad sobre su obra.
La independencia y la voluntariedad marcan a Piñera como verdadero origenista.
A través de sus relatos la condición humana parece estar determinada y definida
por el cuerpo, pero éste se convierte casi en espíritu, en voluntad, “creando
mundos compensatorios en los cuales ha desaparecido el dolor, la maldad
y la carencia”16
. Quedan reducidas a la máscara grotesca sólo sujeta a la voluntad del autor,
pequeñas victorias de la escritura sobre la realidad.
Esta carencia, que va desde la pobreza hasta el hambre, es una constante
en su obra narrativa. Como ejemplos pudiéramos mencionar: “La montaña”
y “Natación”. Tienen dos características en común: una, su extrema
brevedad (una media página) y la otra, su referencia implícita o explícita
a una frase popular que transforman del nivel metafórico al concreto17
. En “La montaña” (160), el narrador ha decidido comerse una montaña
poco a poco, la que va perdiendo “redondez y altura”. Desde luego,
la frase implícita “estoy comiendo tierra” que el relato concretiza
hace referencia a una situación económica desesperada. Como el narrador
indica que ha tomado acción por decisión propia, el relato pudiera interpretarse
como un manifiesto, esto es, la toma de conciencia de una postura firme
que intenta mantener a costa de cualquier sacrificio. Los miembros de Orígenes
no pertenecían a las clases adineradas, y el hambre es un tema frecuente
para Piñera. En “Natación” juega con otra frase de idéntico significado,
“estoy nadando en seco”. Termina el micro-relato con una bella
imagen que bien pudiera considerarse lezamiana por su estilo y también por
su tema, la dedicación incondicional a la literatura: “Ahora saben
que me siento cómodo nadando en seco. De vez en cuando hundo mis manos en
las losas de mármol y les entrego un pececillo que atrapo en las profundidades
submarinas” (157).
Muchos relatos son de inspiración libresca, inclusive en el título, como
“Oficio de tinieblas” (uno de los primeros cuentos de Carpentier).
“Cómo nací y cómo morí” es una parodia humorística de Metamorfosis
de Kafka, más cerca quizás de su experiencia caribeña y aún del choteo
criollo estudiado por Jorge Mañach18
. Al final del relato un hombre y las cucarachas que siempre lo rodean se
convierten en unidad indivisible.
Virgilio cuestiona la realidad por medio de la misma sátira horaciana y
absurda lógica que asociamos con Macedonio Fernández. Pudieran haberse conocido
mientras Virgilio vivía en la Argentina, y es significativo que en 1948
Orígenes publicase una pieza corta de Macedonio en la que ofrece
varias perspectivas diversas de un mismo puente, Virgilio utiliza un recurso
similar en “El baile” (56), que es de 1944. En ambos relatos la
visión es más creativa que perceptiva y el arte es capaz de abarcar simultáneamente
distintas realidades. Esto es, podría añadirse, algo similar a lo logrado
por Marcel Duchamp en su famoso cuadro cubista “Mujer desnuda bajando
una escalera”. Virgilio escribió otra pieza de gracia humorística donde
se aprecia un objeto desde varias perspectivas: “La gran escalera del
Palacio Legislativo” (200).
El grupo Orígenes estaba muy abierto a toda corriente literaria internacional
y opuesto a un criollismo considerado provinciano pero en favor del criollismo
aristocrático defendido por Lezama Lima. Esta actitud se consideró más tarde
como elitista y el mismo Virgilio llegó a reaccionar contra ella. Ya en
1955, publicó en Ciclón el ensayo “Cuba y la literatura”,
donde criticaba a los escritores bibliómanos que abruman con sus conocimientos
y retórica y que producen esa literatura estéril de amigos que sólo escriben
para sus amigos en un estilo tan ornamentado que nunca puede acercarse a
la realidad. Esa es la clase de literatura, continúa Virgilio, que no viene
de una torre de marfil, sino de una torre de Babel”19
.
Virgilio nunca se separó completamente del grupo Orígenes, y cuando más
trataba de afirmar su independencia, más origenista se confirmaba. Si su
estancia en la Argentina fue sin duda valiosa para su carrera, ya desde
su primer cuento, “El conflicto”, publicado en Cuba en 1942 como
hemos dicho, se mostraba como escritor maduro que se atreve a abusar de
la lógica para demostrar su ineficacia.
Quizás ha llegado el momento en que su obra sea estudiada y valorada justamente.